Juha, ki se poje tako vroča, kot se skuha

Eklektični Miles

John Zorn je nekoč dejal, da so glasbeni žanri kot orodja, ki se uporabljajo za »komodifikacijo in komercializacijo osebno-kompleksne umetnikove vizije« (Wikipedia). Smrt nekega žanra je torej prvovrstni spektakel in takrat pride na vrsto razglasitev zmagovalca… Tak zmagovalec ostane podrejen svojemu žanru, sicer ohrani zvesti krog poslušalcev, vendar pa v glasbenem smislu biva v zaprašeni kleti, dokler ga kakšen DJ ne reši muk ter vključi v eno izmed svojih lepljenk. Obstajajo pa tudi umetniki, ki ujamejo smrt žanra, vzpostavijo nad njim avtoriteto in odigrajo zanj nekakšen »encore« ter so sami ustvarjalci svojih lepljenk, novih žanrov... Tak je bil tudi Miles Davis, kritičen do glasbe, ki jo je slišal, in avtoritativen do glasbe, ki jo je igral…

Jazz, ki se mu kot žanru pripisuje več smrti, ni nobena izjema. Po prvi, ki se je zgodila na začetku šestdesetih, se je pobiral skoraj desetletje in še danes so nekateri avtorji prepričani, da se je takrat jazz preprosto nehal razvijati. V drugo smrt, z začetka sedemdesetih, nihče ni več pretirano verjel, Frank Zappa se je ob izvedbi skladbe Bebop Tango med koncertom v Roxy Theatre celo pošalil: »Jazz ni mrtev, le smešno diši« (Zappa, 1974). In ko je skovanka guruja novodobnih jazz smeri, Gillesa Petersona, »acid jazz« prišla v navzkriž s funk glasbo, glasbeni srenji ni preostalo nič drugega, kot da preprosto zapiše: »Acid jazz ni mrtev, le diši po funk-u« (http://www.hinduonnet.com/). Jazz je torej preživel; je drugačen, se drugače tudi imenuje, bil celo poniževan, a je preživel. Miles Davis ga že leta 1970 ni želel več imenovati jazz. Vraga, ko so ga vprašali, kako bi naslovil set, ki ga je odigral s svojo skupino na enem izmed največjih pop festivalov v zgodovini glasbe, kjer je v sedemintridesetih minutah stopil in uravnotežil celotni dotedanji jezik jazz in rock glasbe, je odrezano odvrnil: »Call it anything« (Miles Electric, 2004)!

Morda ni naključje, da je ravno v družbeno-kritičnih in revolucionarnih šestdesetih lahko uveljavil ves svoj genij. Neposreden in iskren v komunikaciji do ljudi ter neomajen in odločen v svojih nazorih, kot je bil, mu odstiranje tančic z avtoritet ni bilo tuje. Njegovemu ostremu jeziku niso mogli pobegniti niti predavatelji na uglednem umetnostnem konzervatoriju Juilliard, katerega je obiskoval kot študent. Pretežno beli profesorji so seveda po svoje interpretirali črnsko glasbo in Miles jim ni ostal dolžan: »Fant, poučevala je to sranje, pobrano iz knjige, napisal pa jo je nekdo, ki se mu niti sanjalo ni, za kaj gre« (Davis, 2000: 60). Nenaklonjenost do belcev je stopnjeval celo do te mere, da si je v plodnih obdobjih svoje kariere kupil belega Ferrarija, da bi, ob lepem dekletu na sovoznikovem sedežu, z njim parodiral po newyorških ulicah. Ampak tak je bil Miles. In obdobje ga je ujelo v svoj objem…

Na začetku desetletja je bil na vrhuncu svoje moči, izdal je ploščo Kind of blue (1959), ki je s svojo modalno strukturo postavila nove mejnike(čeprav modalna struktura sama po sebi seveda ni bila nič novega) in užival naklonjenost največjih mrhovinarjev v glasbi – jazzovskih kritikov. Bebopu so bili šteti dnevi in Miles je bil na to pripravljen. Ni pa bil pripravljen na fenomen, ki se ga je prijelo ime free-jazz, in ki je takrat popolnoma razburkal jazzovsko srenjo. Gre za obliko jazza, kjer, z besedami Marca Ribot-ja: » …skupina ljudi stoji pred specifičnim problemom najti pot mimo formalnih pravil bebopa in poskuša odkriti nove kompozicijske odgovore« (http://www.allaboutjazz.com). Takrat je bil v tem najbolj umetelen dvojec Ornette Coleman-Don Cherry, Milesu pa se je enostavno zdelo: »…, da tipa veliko igrata in sta pri tem videti hudo resna, ljudje pa so temu nasedli« (Davis, 2000: 266). In tudi kasneje, ko je svobodno formo privzel sam John Coltrane, postal je celo nekakšen vodja te smeri, se je gospod Davis le muzal češ, da mu je »bolj ugajala njegova zgodnejša glasba« (Ibid: 303). In Trane se je strinjal.

Če je šlo pri modalnem jazzu za nekakšno »vrnitev k melodiji«, je free-jazz kompozicijo popolnoma razgradil. Oprijemljivih točk, ki jih s svojo vnaprej postavljeno strukturo premore celo avantgardni jazz, ni bilo in po začetnem navdušenju ter aplavzu kritikov se je leta 1964 začelo govoriti, da je jazz mrtev; da »je brez melodije in da si ga ni mogoče brundati« (Ibid: 288). Miles krivdo zvali na »bele kritike«, ki naj bi namerno forsirali svobodno glasbo, ker jih je vpliv melodične Kind of blue preprosto prestrašil, pa čeprav jim je bil všeč. Odmik občinstva k drugim glasbenim žanrom se je tako v tistem trenutku zdel nujen, fuzije ostalih osnovnih glasbenih jezikov, kot je npr. rock'n'roll, so začele prevzemati medijski prostor in jazz je ostal nekako ob strani, prenehal se je širiti. Kljub vsemu je tisto leto botrovalo nastanku »drugega velikega kvinteta Milesa Davisa« (prvi je nastal leta 1955, zadnji član pa je odšel leta 1960): Tony Williams na bobnih, Herbie Hancock na klavirju, Ron Carter na kontrabasu, Wayne Shorter na saksofonu in seveda Miles.

Najdlje delujoča Milesova zasedba je ob koncertnem preigravanju starejših kompozicij do leta 1968 skupaj posnela sedem studijskih albumov, postala pa je znana po svojem »freebop« pristopu, kot so kasneje poimenovali modalni jazz. Stanley Crouch, eden najbolj zagrizenih kritikov Milesove elektrifikacije, je za zadnji album, ki je nastal ob podpori te zasedbe, Filles de Kilimanjaro, dejal: »…trobentačev zadnji pomembni jazz album« (Tingen, 2001: 40). In konec koncev mu niti ne gre oporekati…

Odgovor na vprašanje Theodor W. Adorna, »…ali se je prehod k monopolnemu kapitalizmu dotaknil glasbenih organizacijskih oblik, okusa in komponiranja« (Adorno, 1986: 281), je bil takrat že zdavnaj enoznačen. Če je leta 1965 Bob Dylan sprožil val kontroverznih reakcij, ko se je priklopil na električni tok, pa je ob koncu desetletja prodal toliko plošč, da so pri Columbia Records kar sami skušali usmeriti Milesa v bolj popularne vode k mladim, belim ljudem. Morda zgolj naključje, a vendar, pričel je poslušati glasbenike, kot so Jimi Hendrix, Sly and the family Stone, James Brown; znebil se je finih italijanskih oblek in se začel oblačiti bolj sproščeno; med nastopi se je sprehajal po odru, iskal tisti »pravi« zvok… Diši kot dobra marketinška poteza, vendar se glavni krivec za tako korenite spremembe skriva v osebi Betty Marbry, pevki funk glasbe, ki je Milesa tudi spoznala z vsemi zgoraj naštetimi ustvarjalci. Leta 1968 se je torej Miles Davis sprostil. In se dokončno elektrificiral…

Že prej, na Miles in the sky (1968), je Herbie Hancock ob vstopu v studio zaman iskal klavir. Skupina je namreč pri eni izmed skladb uporabila električna glasbila, pri drugi pa se jim je pridružil električni kitarist George Benson. Filles de Kilimanjaro (1968) ta trend nadaljuje, popoln razmah elektrike pa se zgodi z In a silent way (1969), kjer pride tudi do nekaterih ključnih novosti v pristopu k produkciji. Nekateri triki z rezi so poslušalcem ponudili orientacijske točke znotraj skladb ter tako veliko bolj osmislili njihovo strukturo, ki je postala bolj jasna in dostopnejša. V veliki meri je bil za to zaslužen Teo Macero, dolgoletni producent pri Columbia Records, sicer prisoten na večini albumov, ki jih je Miles posnel za to založbo, takrat pa je bil znan tudi po svojem produkcijskem doprinosu k soundtracku kultnega Diplomiranca (1967). Žanrske meje so se vztrajno brisale in sledila je lahko le še vsesplošna glasbena »bakanalija«…

Bitches Brew (1970). Jazz? Bebop, hardbop, free-jazz, avantgardni jazz, celo dixieland? Morda rock, funk, blues, latino-rock? »Witches brew« med drugim pomeni tudi hitro pripravljena juha, skuhana iz vsega, kar v danem trenutku pride pod roko, torej? Stanley Crouch je uporabil enake besede, kot jih je stoletje pred njim Nietzsche za Wagnerja: »Najlepši primer samomora v zgodovini umetnosti« (Miles Electric, 2004). Lomljeni udarci kar treh setov bobnov, »funky« ozemljitev bas kitare, fluidna voljnost električnega klavirja fender rhodes, na koncertih pomešana z eshatološkostjo orgel, džungelska, skoraj »musique concrete« tolkala, brezkompromisnost svobodno in hektično drvečega sopran saksofona, redka prosojnost bas klarineta ter boksarsko neposredne kombinacije udarcev Milesove trobente. Paleta glasbenih stilov, izrazov in jezikov, je postala za kritike enostavno preširoka. Prostran žanrski prostor, ustvarjen z osrednjo vlogo ritem sekcije in sedimenti izmenjavajočih se solističnih vložkov, bi bilo nemogoče zaobjeti z enim pojmom. Bas in bobni delujejo kot nekakšna varnostna mreža za solista, v primeru njegovega padca pa ne le amortizirata njegov udarec ob tla, temveč ga skupaj spet uravnotežita na vrvi. Paul Tanner, Maurice Gerow in David Megill v svoji knjigi Jazz razlagajo: »Statične harmonije in kolektivna okrasitev ritem sekcije ustvarijo zelo odprt prostor za improviziranje. Rezultat je glasba, v katero pronicajo tako vzorci klasičnega rocka, strukture hardbopa in celo pasaže, ki so še najbolj karakteristične za free-jazz« (Tanner, 1988: 135-136). Poleg tega se na Bitches Brew studio dokončno uveljavi kot samostojen instrument. Rezanje, lepljenje in dodajanje efektov je poleg uporabe električnih glasbil dodalo le še češnje na torto. Kritiki so se držali za glavo, a Miles se ni pustil motiti: »Glasbeniki morajo igrati glasbila, ki najbolje odražajo čas, v katerem živijo, igrati morajo s tehnologijo, ki jim bo dala, kar želijo slišati« (Davis, 2000: 312). Konec turbulentnih šestdesetih, ko je v družbi vrelo, ko so si vsi želeli povzdigniti glas, ni bilo boljšega načina, kot uporabiti elektriko in povečati gumb za glasnost; z dodanimi efekti: tape delay, echo, fuzz! »Slaba glasba je tisto, kar bo uničilo glasbo, ne instrumenti, na katere se glasbeniki odločijo igrati« (Ibid: 312), je Miles nejevernikom dokončno zaprl usta, pa čeprav mu to niti ni bilo potrebno. Plošča se je prodajala za med, prodorni trobentač je polnil velike koncertne dvorane, med drugim nastopil v Fillmore East, s svojo skupino pa je ogreval občinstvo tudi glasbenikom kot so Grateful Dead in Santana.

Vrh, ki ga je Miles Davis tistega leta dosegel z nastopom na mednarodnem pop festivalu Isle of Wight, ga ni prav nič uspaval. V iskanju novih virov navdiha, ga je pot pripeljala tudi do ljudi, kot sta Karlheinz Stockhausen in Paul Buckmaster. Rezultati so vidni na ploščah, ki jih je posnel do začasne upokojitve leta 1975, ko za celih pet let – vsled duhovne prenasičenosti - postavi trobento v kot in se prepusti objemom prostitutk ter omami sintetičnih drog.

»Električno« obdobje je med drugim botrovalo nastanku takšnih albumov, kot je On the corner (1972), ki naj bi vplival na post punk, hip hop in na širok spekter elektronske glasbe, vse do drum'n'bassa in breakbeata. Rodi se tudi nova zvrst, jazz-fusion, zvrst, katere Miles sicer ni nikoli izvajal, proslavi pa večino glasbenikov, s katerimi je sodeloval skozi celotno pričujoče obdobje. Slednjim, kasneje so glasbenemu svetu postali znani tudi kot »Milesovi glasbeniki iz skladišča« (Ibid: 331), pa ni nikoli več uspelo ponoviti Milesovega neverjetnega eklekticizma in tako preseči njegovega genija…

Mednarodni pop festival Isle of Wight, ki je leta 1970 potekal med 26. in 30. avgustom, je pred okoli 600.000 glavo množico gostil naslednje glasbenike: Redbone, Rosalie Sorrels, Kris Kristofferson, Mighty Baby, Judas Jump, Kathy Smith, Tony Joe White, Supertramp, Black Widow, The Groundhogs, Procol Harum, Fairfield Parlour, Lighthouse, Melanie, Chicago, Taste, Family, Cactus, The Doors, The Who, Sly & the Family Stone, Free, Joni Mitchell, Ten Years After, Emerson, Lake and Palmer, Mungo Jerry, John Sebastian, Cat Mother, Jimi Hendrix, Joan Baez, Moody Blues, Jethro Tull, Leonard Cohen, Richie Havens, Everly Brothers, Pentangle, Donovan, Tiny Tim in Miles Davis. Največje občinstvo, ki je kdajkoli v živo prisostvovalo nekemu koncertu, je imelo priložnost spoznati tudi največjega jazzovskega glasbenika tistega časa. Vendar, kot je bilo nakazano že v uvodu, ni igral jazz glasbe. Igral je »karkoli«.

In ja: »Tam je bil tudi Jimi Hendrix. Po koncertu naj bi se dobila v Londonu, da bi se pogovorila o albumu, za katerega sva se končno odločila, da ga narediva skupaj« (Ibid: 338)…

Call it anything:

Part 1: http://youtube.com/watch?v=JfHDQ1GffRQ

Part 2: http://youtube.com/watch?v=Y1mO0O_lDAU

Part 3: http://youtube.com/watch?v=l-9H2-j3v7U

Part 4: http://youtube.com/watch?v=3sep8Psgf9k

Reference:

Davis, Miles (2000): Avtobiografija. Založba Tangram, Ljubljana.

Adorno, T. W. (1986): Uvod v sociologijo glasbe. DZS, Ljubljana.

Tanner, Paul O. W.; Maurice Gerow, David W. Megill [1964] (1988). "Crossover - Fusion", Jazz, 6th ed. (in English), Dubuque, IA: William C. Brown, College Division.

Tingen, Paul (2001). Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991, first printing, New York: Billboard Books.

Miles Electric - A Different Kind of Blue (2004) DVD.

Zappa, Frank (1974): Roxy & Elsewhere CD(original recording remastered), Zappa Records.

http://en.wikipedia.org/wiki/Musical_genre (3. 1. 2008).

http://en.wikipedia.org/wiki/Miles_Davis (3. 1. 2008).

http://en.wikipedia.org/wiki/Bitches_Brew (3. 1. 2008).

http://www.hinduonnet.com/folio/fo9912/99120220.htm (11. 1. 2008).

http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=1165 (11. 1. 2008).

http://www.geocities.com/thenietzschechannel/wagner.htm (11. 1. 2008).

http://en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_Wight_Festival (3. 1. 2008).

http://newsgroups.derkeiler.com/Archive/Rec/rec.music.makers.guitar.jazz/2006-01/msg01220.html (19. 1. 2008).