nedelja, 27. januar 2008

Juha, ki se poje tako vroča, kot se skuha

Eklektični Miles


John Zorn je nekoč dejal, da so glasbeni žanri kot orodja, ki se uporabljajo za »komodifikacijo in komercializacijo osebno-kompleksne umetnikove vizije« (Wikipedia). Smrt nekega žanra je torej prvovrstni spektakel in takrat pride na vrsto razglasitev zmagovalca… Tak zmagovalec ostane podrejen svojemu žanru, sicer ohrani zvesti krog poslušalcev, vendar pa v glasbenem smislu biva v zaprašeni kleti, dokler ga kakšen DJ ne reši muk ter vključi v eno izmed svojih lepljenk. Obstajajo pa tudi umetniki, ki ujamejo smrt žanra, vzpostavijo nad njim avtoriteto in odigrajo zanj nekakšen »encore« ter so sami ustvarjalci svojih lepljenk, novih žanrov... Tak je bil tudi Miles Davis, kritičen do glasbe, ki jo je slišal, in avtoritativen do glasbe, ki jo je igral…


Jazz, ki se mu kot žanru pripisuje več smrti, ni nobena izjema. Po prvi, ki se je zgodila na začetku šestdesetih, se je pobiral skoraj desetletje in še danes so nekateri avtorji prepričani, da se je takrat jazz preprosto nehal razvijati. V drugo smrt, z začetka sedemdesetih, nihče ni več pretirano verjel, Frank Zappa se je ob izvedbi skladbe Bebop Tango med koncertom v Roxy Theatre celo pošalil: »Jazz ni mrtev, le smešno diši« (Zappa, 1974). In ko je skovanka guruja novodobnih jazz smeri, Gillesa Petersona, »acid jazz« prišla v navzkriž s funk glasbo, glasbeni srenji ni preostalo nič drugega, kot da preprosto zapiše: »Acid jazz ni mrtev, le diši po funk-u« (http://www.hinduonnet.com/). Jazz je torej preživel; je drugačen, se drugače tudi imenuje, bil celo poniževan, a je preživel. Miles Davis ga že leta 1970 ni želel več imenovati jazz. Vraga, ko so ga vprašali, kako bi naslovil set, ki ga je odigral s svojo skupino na enem izmed največjih pop festivalov v zgodovini glasbe, kjer je v sedemintridesetih minutah stopil in uravnotežil celotni dotedanji jezik jazz in rock glasbe, je odrezano odvrnil: »Call it anything« (Miles Electric, 2004)!


Morda ni naključje, da je ravno v družbeno-kritičnih in revolucionarnih šestdesetih lahko uveljavil ves svoj genij. Neposreden in iskren v komunikaciji do ljudi ter neomajen in odločen v svojih nazorih, kot je bil, mu odstiranje tančic z avtoritet ni bilo tuje. Njegovemu ostremu jeziku niso mogli pobegniti niti predavatelji na uglednem umetnostnem konzervatoriju Juilliard, katerega je obiskoval kot študent. Pretežno beli profesorji so seveda po svoje interpretirali črnsko glasbo in Miles jim ni ostal dolžan: »Fant, poučevala je to sranje, pobrano iz knjige, napisal pa jo je nekdo, ki se mu niti sanjalo ni, za kaj gre« (Davis, 2000: 60). Nenaklonjenost do belcev je stopnjeval celo do te mere, da si je v plodnih obdobjih svoje kariere kupil belega Ferrarija, da bi, ob lepem dekletu na sovoznikovem sedežu, z njim parodiral po newyorških ulicah. Ampak tak je bil Miles. In obdobje ga je ujelo v svoj objem…


Na začetku desetletja je bil na vrhuncu svoje moči, izdal je ploščo Kind of blue (1959), ki je s svojo modalno strukturo postavila nove mejnike(čeprav modalna struktura sama po sebi seveda ni bila nič novega) in užival naklonjenost največjih mrhovinarjev v glasbi – jazzovskih kritikov. Bebopu so bili šteti dnevi in Miles je bil na to pripravljen. Ni pa bil pripravljen na fenomen, ki se ga je prijelo ime free-jazz, in ki je takrat popolnoma razburkal jazzovsko srenjo. Gre za obliko jazza, kjer, z besedami Marca Ribot-ja: » …skupina ljudi stoji pred specifičnim problemom najti pot mimo formalnih pravil bebopa in poskuša odkriti nove kompozicijske odgovore« (http://www.allaboutjazz.com). Takrat je bil v tem najbolj umetelen dvojec Ornette Coleman-Don Cherry, Milesu pa se je enostavno zdelo: »…, da tipa veliko igrata in sta pri tem videti hudo resna, ljudje pa so temu nasedli« (Davis, 2000: 266). In tudi kasneje, ko je svobodno formo privzel sam John Coltrane, postal je celo nekakšen vodja te smeri, se je gospod Davis le muzal češ, da mu je »bolj ugajala njegova zgodnejša glasba« (Ibid: 303). In Trane se je strinjal.


Če je šlo pri modalnem jazzu za nekakšno »vrnitev k melodiji«, je free-jazz kompozicijo popolnoma razgradil. Oprijemljivih točk, ki jih s svojo vnaprej postavljeno strukturo premore celo avantgardni jazz, ni bilo in po začetnem navdušenju ter aplavzu kritikov se je leta 1964 začelo govoriti, da je jazz mrtev; da »je brez melodije in da si ga ni mogoče brundati« (Ibid: 288). Miles krivdo zvali na »bele kritike«, ki naj bi namerno forsirali svobodno glasbo, ker jih je vpliv melodične Kind of blue preprosto prestrašil, pa čeprav jim je bil všeč. Odmik občinstva k drugim glasbenim žanrom se je tako v tistem trenutku zdel nujen, fuzije ostalih osnovnih glasbenih jezikov, kot je npr. rock'n'roll, so začele prevzemati medijski prostor in jazz je ostal nekako ob strani, prenehal se je širiti. Kljub vsemu je tisto leto botrovalo nastanku »drugega velikega kvinteta Milesa Davisa« (prvi je nastal leta 1955, zadnji član pa je odšel leta 1960): Tony Williams na bobnih, Herbie Hancock na klavirju, Ron Carter na kontrabasu, Wayne Shorter na saksofonu in seveda Miles.


Najdlje delujoča Milesova zasedba je ob koncertnem preigravanju starejših kompozicij do leta 1968 skupaj posnela sedem studijskih albumov, postala pa je znana po svojem »freebop« pristopu, kot so kasneje poimenovali modalni jazz. Stanley Crouch, eden najbolj zagrizenih kritikov Milesove elektrifikacije, je za zadnji album, ki je nastal ob podpori te zasedbe, Filles de Kilimanjaro, dejal: »…trobentačev zadnji pomembni jazz album« (Tingen, 2001: 40). In konec koncev mu niti ne gre oporekati…


Odgovor na vprašanje Theodor W. Adorna, »…ali se je prehod k monopolnemu kapitalizmu dotaknil glasbenih organizacijskih oblik, okusa in komponiranja« (Adorno, 1986: 281), je bil takrat že zdavnaj enoznačen. Če je leta 1965 Bob Dylan sprožil val kontroverznih reakcij, ko se je priklopil na električni tok, pa je ob koncu desetletja prodal toliko plošč, da so pri Columbia Records kar sami skušali usmeriti Milesa v bolj popularne vode k mladim, belim ljudem. Morda zgolj naključje, a vendar, pričel je poslušati glasbenike, kot so Jimi Hendrix, Sly and the family Stone, James Brown; znebil se je finih italijanskih oblek in se začel oblačiti bolj sproščeno; med nastopi se je sprehajal po odru, iskal tisti »pravi« zvok… Diši kot dobra marketinška poteza, vendar se glavni krivec za tako korenite spremembe skriva v osebi Betty Marbry, pevki funk glasbe, ki je Milesa tudi spoznala z vsemi zgoraj naštetimi ustvarjalci. Leta 1968 se je torej Miles Davis sprostil. In se dokončno elektrificiral…


Že prej, na Miles in the sky (1968), je Herbie Hancock ob vstopu v studio zaman iskal klavir. Skupina je namreč pri eni izmed skladb uporabila električna glasbila, pri drugi pa se jim je pridružil električni kitarist George Benson. Filles de Kilimanjaro (1968) ta trend nadaljuje, popoln razmah elektrike pa se zgodi z In a silent way (1969), kjer pride tudi do nekaterih ključnih novosti v pristopu k produkciji. Nekateri triki z rezi so poslušalcem ponudili orientacijske točke znotraj skladb ter tako veliko bolj osmislili njihovo strukturo, ki je postala bolj jasna in dostopnejša. V veliki meri je bil za to zaslužen Teo Macero, dolgoletni producent pri Columbia Records, sicer prisoten na večini albumov, ki jih je Miles posnel za to založbo, takrat pa je bil znan tudi po svojem produkcijskem doprinosu k soundtracku kultnega Diplomiranca (1967). Žanrske meje so se vztrajno brisale in sledila je lahko le še vsesplošna glasbena »bakanalija«…


Bitches Brew (1970). Jazz? Bebop, hardbop, free-jazz, avantgardni jazz, celo dixieland? Morda rock, funk, blues, latino-rock? »Witches brew« med drugim pomeni tudi hitro pripravljena juha, skuhana iz vsega, kar v danem trenutku pride pod roko, torej? Stanley Crouch je uporabil enake besede, kot jih je stoletje pred njim Nietzsche za Wagnerja: »Najlepši primer samomora v zgodovini umetnosti« (Miles Electric, 2004). Lomljeni udarci kar treh setov bobnov, »funky« ozemljitev bas kitare, fluidna voljnost električnega klavirja fender rhodes, na koncertih pomešana z eshatološkostjo orgel, džungelska, skoraj »musique concrete« tolkala, brezkompromisnost svobodno in hektično drvečega sopran saksofona, redka prosojnost bas klarineta ter boksarsko neposredne kombinacije udarcev Milesove trobente. Paleta glasbenih stilov, izrazov in jezikov, je postala za kritike enostavno preširoka. Prostran žanrski prostor, ustvarjen z osrednjo vlogo ritem sekcije in sedimenti izmenjavajočih se solističnih vložkov, bi bilo nemogoče zaobjeti z enim pojmom. Bas in bobni delujejo kot nekakšna varnostna mreža za solista, v primeru njegovega padca pa ne le amortizirata njegov udarec ob tla, temveč ga skupaj spet uravnotežita na vrvi. Paul Tanner, Maurice Gerow in David Megill v svoji knjigi Jazz razlagajo: »Statične harmonije in kolektivna okrasitev ritem sekcije ustvarijo zelo odprt prostor za improviziranje. Rezultat je glasba, v katero pronicajo tako vzorci klasičnega rocka, strukture hardbopa in celo pasaže, ki so še najbolj karakteristične za free-jazz« (Tanner, 1988: 135-136). Poleg tega se na Bitches Brew studio dokončno uveljavi kot samostojen instrument. Rezanje, lepljenje in dodajanje efektov je poleg uporabe električnih glasbil dodalo le še češnje na torto. Kritiki so se držali za glavo, a Miles se ni pustil motiti: »Glasbeniki morajo igrati glasbila, ki najbolje odražajo čas, v katerem živijo, igrati morajo s tehnologijo, ki jim bo dala, kar želijo slišati« (Davis, 2000: 312). Konec turbulentnih šestdesetih, ko je v družbi vrelo, ko so si vsi želeli povzdigniti glas, ni bilo boljšega načina, kot uporabiti elektriko in povečati gumb za glasnost; z dodanimi efekti: tape delay, echo, fuzz! »Slaba glasba je tisto, kar bo uničilo glasbo, ne instrumenti, na katere se glasbeniki odločijo igrati« (Ibid: 312), je Miles nejevernikom dokončno zaprl usta, pa čeprav mu to niti ni bilo potrebno. Plošča se je prodajala za med, prodorni trobentač je polnil velike koncertne dvorane, med drugim nastopil v Fillmore East, s svojo skupino pa je ogreval občinstvo tudi glasbenikom kot so Grateful Dead in Santana.


Vrh, ki ga je Miles Davis tistega leta dosegel z nastopom na mednarodnem pop festivalu Isle of Wight, ga ni prav nič uspaval. V iskanju novih virov navdiha, ga je pot pripeljala tudi do ljudi, kot sta Karlheinz Stockhausen in Paul Buckmaster. Rezultati so vidni na ploščah, ki jih je posnel do začasne upokojitve leta 1975, ko za celih pet let – vsled duhovne prenasičenosti - postavi trobento v kot in se prepusti objemom prostitutk ter omami sintetičnih drog.


»Električno« obdobje je med drugim botrovalo nastanku takšnih albumov, kot je On the corner (1972), ki naj bi vplival na post punk, hip hop in na širok spekter elektronske glasbe, vse do drum'n'bassa in breakbeata. Rodi se tudi nova zvrst, jazz-fusion, zvrst, katere Miles sicer ni nikoli izvajal, proslavi pa večino glasbenikov, s katerimi je sodeloval skozi celotno pričujoče obdobje. Slednjim, kasneje so glasbenemu svetu postali znani tudi kot »Milesovi glasbeniki iz skladišča« (Ibid: 331), pa ni nikoli več uspelo ponoviti Milesovega neverjetnega eklekticizma in tako preseči njegovega genija…


Mednarodni pop festival Isle of Wight, ki je leta 1970 potekal med 26. in 30. avgustom, je pred okoli 600.000 glavo množico gostil naslednje glasbenike: Redbone, Rosalie Sorrels, Kris Kristofferson, Mighty Baby, Judas Jump, Kathy Smith, Tony Joe White, Supertramp, Black Widow, The Groundhogs, Procol Harum, Fairfield Parlour, Lighthouse, Melanie, Chicago, Taste, Family, Cactus, The Doors, The Who, Sly & the Family Stone, Free, Joni Mitchell, Ten Years After, Emerson, Lake and Palmer, Mungo Jerry, John Sebastian, Cat Mother, Jimi Hendrix, Joan Baez, Moody Blues, Jethro Tull, Leonard Cohen, Richie Havens, Everly Brothers, Pentangle, Donovan, Tiny Tim in Miles Davis. Največje občinstvo, ki je kdajkoli v živo prisostvovalo nekemu koncertu, je imelo priložnost spoznati tudi največjega jazzovskega glasbenika tistega časa. Vendar, kot je bilo nakazano že v uvodu, ni igral jazz glasbe. Igral je »karkoli«.


In ja: »Tam je bil tudi Jimi Hendrix. Po koncertu naj bi se dobila v Londonu, da bi se pogovorila o albumu, za katerega sva se končno odločila, da ga narediva skupaj« (Ibid: 338)…



Call it anything:

Part 1: http://youtube.com/watch?v=JfHDQ1GffRQ

Part 2: http://youtube.com/watch?v=Y1mO0O_lDAU

Part 3: http://youtube.com/watch?v=l-9H2-j3v7U

Part 4: http://youtube.com/watch?v=3sep8Psgf9k




Reference:

Davis, Miles (2000): Avtobiografija. Založba Tangram, Ljubljana.

Adorno, T. W. (1986): Uvod v sociologijo glasbe. DZS, Ljubljana.

Tanner, Paul O. W.; Maurice Gerow, David W. Megill [1964] (1988). "Crossover - Fusion", Jazz, 6th ed. (in English), Dubuque, IA: William C. Brown, College Division.

Tingen, Paul (2001). Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991, first printing, New York: Billboard Books.

Miles Electric - A Different Kind of Blue (2004) DVD.

Zappa, Frank (1974): Roxy & Elsewhere CD(original recording remastered), Zappa Records.

http://en.wikipedia.org/wiki/Musical_genre (3. 1. 2008).

http://en.wikipedia.org/wiki/Miles_Davis (3. 1. 2008).

http://en.wikipedia.org/wiki/Bitches_Brew (3. 1. 2008).

http://www.hinduonnet.com/folio/fo9912/99120220.htm (11. 1. 2008).

http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=1165 (11. 1. 2008).

http://www.geocities.com/thenietzschechannel/wagner.htm (11. 1. 2008).

http://en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_Wight_Festival (3. 1. 2008).

http://newsgroups.derkeiler.com/Archive/Rec/rec.music.makers.guitar.jazz/2006-01/msg01220.html (19. 1. 2008).

Forma in slog sta vsebina in vsebina je forma in slog

Vzajemno občudovanje (Mutual Appreciation): retro vizija Andrewa Bujalskega


Marshall McLuhan je leta 1964 s svojim znamenitim aforizmom, da je medij sporočilo, dotedanji teoretski fokus, osredinjen na kvalitativni način razumevanja delovanja medija, preusmeril na kvantitativne karakteristike medija, s čimer je popolnoma prevetril dotedanje predpostavke o ustroju in načinu delovanja medijske in nenazadnje filmske realnosti. Štiri desetletja kasneje njegov pogled še ni izgubil na ostrini in profetski točnosti; morda, spričo digitalne tehnološke (re)evolucije, še nikoli ni bil tako aktualen – tudi v filmskem svetu, čigar ustaljene in več let veljavne koordinate nedvomno spreminja prav proces digitalizacije. V postmoderni epohi, kjer se svet ne konstituira več okoli moderne kapitalistične produkcije, temveč bazira na ti. simulakru in na neskončnih zaporedjih simulacij, pospešenih s strani novih tehnologij, se tako spreminjajo tudi tradicionalna poimenovanja filmskega realizma. Za slednjega Prince pravi, da temelji na konceptu fotografskih podob, ki funkcionirajo kot ti. indeksikalni znaki, pomenujoč, da so tesno povezani s svojimi referenti (Prince, 2004: 271-272). A kaj se zgodi s to klasično percepcijo filmskega realizma v globalno-sodobni realnosti, kjer digitalna tehnologija in računalniško narejene filmske podobe, ki jim prav gotovo lahko pripišemo ontološki status simulacije in uporabo katerih se na veliko poslužuje tudi holivudska tovarna sanj, povzroča transformacijo skorajda vseh faz filmske produkcije? Brez pomislekov lahko trdimo, da je glavna implikacija tega procesa stanje, ko nerealistične podobe brez referentov, izhajajočih iz resničnosti, gledalci občutimo kot izjemno realistične, kar pa dosedanji filmski teoriji nedvomno predstavlja precej zahteven teoretski izziv. In kam v opisani kontekst pade Vzajemno občudovanje, drugi film novega upa ameriškega neodvisnega filma, pisatelja in režiserja Andrewa Bujalskega?

Za Vzajemno občudovanje - gre za izčiščeno realistično komedijo, posneto v črno-beli tehniki, o mladem glasbeniku Alanu (Justin Rice), ki se odpravi v New York, da bi tam nadaljeval s svojo glasbeno kariero, potem ko mu razpade band, pri čemer pa gre pravzaprav za sodobno in zlasti urbano odisejado iskanja identitete in svojega mesta v svetu izrazite negotovosti ter soočanje s strahom pred dokončnim vstopom v svet odraslosti – lahko rečemo, da preko harmoničnega sožitja filmske forme oziroma sloga ter vsebine, pri čemer slog spominja na Eustachevo Mamo in kurbo (1973), post novovalovsko mojstrovino- predstavlja nekakšen iskren in, zaradi svojega sloga, retro filmski odgovor oziroma reakcijo na, po večini simulacijsko spoliran holivudski mainstream, kot tudi na celotno sodobno medijsko realnost, polno ti. resničnostnih šovov, ki so brez dvoma sinonim za simulacijo resničnosti. Navkljub svežini, ki jo Bujalski preko naravnosti, vsakdanje neobveznosti in sproščenosti dialogov izkaže pri izgradnji značajev svojih likov, enega igra tudi on sam, z vidika tradicije ameriškega neodvisnega filma, ki neprestano beži iz holivudsko konvencionalno začrtanih žanrskih okvirov, pričujoči film ne predstavlja nekega radikalnega preloma. A to v tem trenutku niti ni tako pomembno. Pomen in svojstvenost filma se odraža zlasti v njegovi zvestobi tradicionalnemu filmskemu realizmu, k čemur še dodatno pripomore snemanje Bujalskega na 16 mm filmski trak, katerega uporabljajo predvsem filmski dokumentaristi in to prav v času, ko večina »outsiderjev« uporablja digitalno tehnologijo. Zdi se, da ta režiserjeva odločitev potrjuje eno izmed značilnosti filmskega realizma, katera naj bi se izražala v tem, da njegov nastop nekako sovpada s spremembo v širši družbeni klimi. Vzajemno občudovanje Bujalski namreč posname ravno v trenutku vsaj dveh družbenih tektonskih premikov: čedalje bolj intenzivne digitalizacije večjega dela sveta in formiranja avtonomnega statusa nove družbene pojavnosti, ti. negotovosti, katero nazorno definira sociolog Zygmunt Bauman, ki na primer pravi, da je edina stalnica sodobnega sveta ta, da ni nobene stalnice (Bauman, 2006: 22-23). In Bujalskemu na celuloidni trak uspe uloviti ravno te, vseprežemajoče občutke negotovosti življenjskega vsakdana mladih ljudi, katerih prispodoba so, na ravni filmske forme, nenehni dialogi, na ravni zgodbe pa odprtost konca filma, s čimer se zavezanost Bujalskega filmskemu realizmu samo še potrjuje, saj je konec koncev za pričujoči filmski slog značilno, da se filmske zgodbe, ki mu sledijo, končajo tako, da gledalec dobi občutek, da se nadaljujejo še potem, ko se na ekranu odvrti zaključna špica.

Pa vendar: ali gre pri Bujalskemu zares, zavoljo izbrane filmske forme in sloga, za natančno odslikavo oziroma posnetek resničnosti? Ali ne gre tudi pri njemu za zgolj še eno simulacijo v neskončnosti simulakra, ki pa je resda bolj naturalistična in avtentična? Pravzaprav gre za star problem v filmski teoriji – slednji se spričo tehnološkega razvoja in tudi sprememb na ravni družbe, in sicer z menjavo družbenih epoh, samo še zaostruje - ko imamo na eni strani ti. realistično filmsko šolo, po kateri filmski medij zvesto odseva fizično realnost in na drugi strani ti. formalistični pogled, ki zavzema stališče, da film lahko reorganizira in celo podvaja fizično realnost. Nič ni bolj »simulacijskega« in nenazadnje zavestno insceniranega kot to, da natančno v točki, ko bi zgodba po klasičnem dramskem trikotniku morala doživeti svoj vrh, napetost prekineš z narativno statičnostjo in pasivnostjo likov, kar pa stori ravno Bujalski v Vzajemnem občudovanju. Pri Bujalskem se tako na nek način srečamo s podobnim paradoksom kot že pri filmskem gibanju dogme 95, ki je, zato da bi posnel čim bolj avtentične, realnosti zveste filme, razvil manifest Vow of Chastity z desetimi pravili, a očitno brez zavedanja, da je vsako postavljeno pravilo pravzaprav že odločitev, ki napeljuje v simulacijo in s tem nedvomno predrugači status realnosti. Roland Barthes je v Camera lucidi zapisal, da je film kratko malo iluzija, njegovo videnje, pa da je sanjsko (Barthes, 2004: 100). Iluzija in simulacija sta si pravzaprav v marsičem podobni; pri obeh gre namreč za nek odklon od resničnosti in tak je konec koncev tudi film Andrewa Bujalskega; še vedno predstava – sicer celuloidna - ki pa nedvomno sledi formi filmskega realizma, navsezadnje tudi z igro neprofesionalnih igralcev, in na nek način - kljub temu, da je v nekem intervjuju Bujalski dejal, da s pričujočim filmom ni želel podati neke velike in ambiciozne izjave o zdajšnji generaciji dvajsetletnikov – stremi k dokumentiranju določenega zgodovinsko-družbenega momenta.

Predstava, iluzija in simulacija gor ali dol. V svetu, kjer čedalje bolj prevladujejo digitalne podobe, pri katerih se nikakor ne morem znebiti nelagodnega občutka umetelnega podvajanja, za katerega najbolj ustrezna bi bila neskončno gladka površina Kubrickovega geometrijskega telesa iz Odiseje 2001, se prav gotovo rajši družim s filmsko predstavo v stilu Bujalskega kot pa z računalniško popolnimi, a po večini praznimi filmskimi podobami. Morda pa gre tu za nekakšno strast do realnega, ki je bila vseskozi prisotna v 20. stoletju?

V Vzajemnem občudovanju Andrewa Bujalskega, za razliko od Woody Allena, ki v Annie Hall hudomušno citira in predstavi Marshala McLuhana, ni ne duha ne sluha o kakšnem McLuhanu, a z izbiro forme filmskega medija in načina oblikovanja zgodbe ter izrisa značajev likov, kar nenazadnje odzvanja tudi na ravni vsebine, je nedvomno njegov duh še kako prisoten; a seveda preoblečen v oblačila sodobnega časa in njegovih zakonitosti.


Reference:

Armstrong, Richard (2004): Understanding Realism. British Film Institute, London.

Barthes, Roland (2004): Camera lucida: zapiski o fotografiji. Studia humanitatis, Ljubljana.

Bauman, Zygmunt (2006): Več svobode imate, bolj sanjate o varnosti. Sobotna Priloga, 22-23.

Durham, M.G. in Kellner, M.D. (2006): Media and Cultural Studies. Blackwell Publishing, Oxford.

Fridberg, Anne (2004): The End of Cinema: Multimedia and Technological Change. Film Theory and Criticism, 914-924.

Kavčič, Bojan in Vrdlovec, Zdenko (1999): Filmski leksikon. Modrijan, Ljubljana.

Prince, Stephen (2004): True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory. Film Theory and Criticism, 270-282.

http://www.cinema-scope.com/cs24/int_foundas_bujalski.htm (22.11.2006)

http://www.kiberpipa.org/~kulturologi/ (25.11.2006).

Članek je bil prvotno objavljen 13.10.2006 na Ekranovi spletni strani v okviru Ekranove filmske šole

petek, 25. januar 2008

Ko je filmska podoba vredna tisoč besed

Terrence Malick: poet avdiovizualnega in nenadkriljivi (raz)isk(ov)alec brezčasnosti iskrenega v filmski govorici


Heidegger je nekoč zapisal, da je starim Grkom svet predstavljal vir neskončne skrivnosti. Niso ga razumeli kot realnost, ki jo je za njeno ontološko koncipiranje potrebno – kot to stori človek moderne – razrezati in razdrobiti na posamezne dele in jo kot tako odčarati njene enigmatičnosti; jo iz igrivega in živega subjekta narediti za hladen, odtujen objekt. Svet namreč zgolj je in prav v tem se skriva njegova skrivnostna čarobnost. Zato se zdi nesmiselno, celo absurdno, da bi ga pustili podrediti kavzalnim argumentacijam in dolgočasno enoznačnim odgovorom na mnoštvo neznosno lahkih vprašanj, ki se začnejo z zakaj. Pustiti mu moramo biti, odkoder pa navsezadnje izvira tudi njegova večna izmuzljivost.

In le kdo bi lahko bolje razumel to svojevrstno mešanico starih antičnih zrn modrosti in moderne filozofske refleksije kot Terrence Malick - odličen učenec na Harvardu, novinar, scenarist, nekdanji profesor filozofije na prestižni univerzi MIT in režiser, čigar vizualno osupljivi filmi se nenehno izvijajo iz primeža polj vse preveč preprostih kavzalnih interpretacij ter se tako upirajo površnim pomenskim zaključkom.

Umetniško delo je prvovrstno zrcalo umetnikove osebnosti, zato ni naključje, da nam Malickovi filmi s svojo pomensko odprto teksturo, ki ohranja nekaj tistega, kar imenujemo uganka življenja, veliko povedo tudi o Malicku samem. Gre namreč za eno najbolj zadržanih, samotarskih in misterioznih figur filma zadnje četrtine tega stoletja. Mnogi ga označujejo za kinematografsko inačico kultnega pisatelja J.D.Salingerja, njegova pojavnost - prijatelji o njem govorijo kot o človeku z izjemnim notranjim čarom, neverjetnim spominom in sramežljivim, a perfekcionističnim značajem – pa nas spominja na še enega velikana ameriškega filma, na genialnega Stanleya Kubricka. Pa vendar se Kubrickova pregovorna nagnjenost k perfekcionizmu, v primerjavi z Malickom, zdi zgolj kaplja v morje perfekcionistične ustvarjalnosti. Če je, žal že pokojni Kubrick, v svoji karieri posnel šestnajst filmov, se je Malick, v svoji tridesetletni karieri filmskega režiserja, podpisal zgolj pod štiri.

V filmski svet vstopi v velikem slogu, saj se v zgodovino sedme umetnosti zapiše že s svojim izvrstnim prvencem Badlands (1973), ki je ob premieri na newyorškem festivalu zasenčil celo legendarne Scorsesejeve Ulice zla (1973). Film Badlands, resnična zgodba o morilskem pohodu dveh, od družbe odtujenih najstnikov, je v Malickovem opusu pomemben tudi za to, ker že začrta temelje Malickove poetike. Njene bistvene značilnosti so: Malickovi filmi vseskozi preraščajo okvire ustaljenih kinematskih kodov, saj nenehno stremijo k izčiščenim, bazičnim filmskim podobam, zaradi česar so na nek način pravi »hommage« nemim filmom. A kljub temu, nekakšnemu povratku k elementarnemu in iskrenemu v filmu, so teme, ki jih Malick obravnava v svojih filmih, izjemno kompleksne. Malicka namreč zanimajo najgloblji problemi človeške eksistence, problemi, ki segajo onkraj nacionalnih meja in trenutnega družbenega zeitgeista. A slednjih Malick, navkljub sapo-jemajoči akademski preteklosti, ne ovija v plašč zapletenih, analitičnih filozofskih pristopov, temveč jih raje raziskuje preko meditativno-mehkobnih filmskih podob narave; v tem njegovi filmi pravzaprav močno spominjajo na arhetipske azijske filme, ki so sinonim za ti. neantropomorfični pristop, saj se Malickova kamera, podobno kot v azijski kinematografiji, pogosto ne ustavi na človeškemu obrazu, marveč se usmeri v nebo, ptice, morje, reke in drevesa. Gre za pravega filmskega esteta, ki prav ničesar ne prepusti naključju, kajti Malickova filozofska misel in filmske podobe se topijo, stapljajo v eno in tako tkejo harmonično filmsko stilno celoto, katere najdebelejše niti so eliptična pripovedna struktura, žabje perspektive kamere, uporaba voiceoverja, redkost dialogov (neizrečeno je pomembnejše od izrečenega), ritem in sopostavitev podob, izpiljena uporaba zvoka ter glasba – od nepozabnih leitmotivov do šelestenja travnih bilk in šumenja morja.

Težko si predstavljamo, kako neznansko veliko breme je moral občutiti ta zadržani, k perfekcionizmu nagnjeni filmski poet, ki nerad daje intervjuje in izrecno prepoveduje uporabo svojih fotografij v promocijske namene, ko je začel s snemanjem svojega drugega celovečerca, Nebeških dni (Days of Heaven, 1978). Kako bi sploh lahko presegel popolnost prvenca, ki je s svojo svežino in nenavadnostjo dobil celo vrsto posnemovalcev? Kako drugače, kot s popolnostjo. Nebeški dnevi namreč veljajo za enega najpopolnejših filmov vseh časov. Univerzalna zgodba o ljubezni, življenju in smrti, v kateri se makrokozmosi, mikrokozmosi in strukture klasične grške tragedije ter sodobnega fatalizma prepletajo, je bila po večini posneta ob medli svetlobi sončnega zahoda. Malick je film montiral dve leti, a kljub impresivnim ekipi – za fotografijo je poskrbel z oskarjem nagrajeni Nestor Almendros, za glasbo pa legendarni Ennio Morricone – se Malicku zdi, da ni dosegel svojih pričakovanj; in na režiserski stolček ne sede nadaljnjih dvajset let… Nihče natančno ne ve, kaj se je z njim dogajalo v tem času, a če gre verjeti reviji Vanity Fair, se je v teh dveh desetletjih Malick preživljal z občasnim pisanjem scenarijev, vseskozi pa je veliko bral in delal na scenarijih za svoje filme, pa čeprav fiktivne…

Leto 1998. Malick ponovno preseneti… V kinematografih začne predstavljati svoj tretji celovečerni film, Tanko rdečo črto (The Thin Red Line). Gre za genialni film z neverjetno igralsko zasedbo - nastal je po avtobiografski literarni predlogi Jamesa Jonesa in je nekakšno nadaljevanje njegovega romana Od tod do večnosti, po katerem leta 1953 posnamejo tudi istoimenski film - o skupini vojakov v eni izmed prelomnih bitk 2. svetovne vojne, bitki za osvojitev pacifiškega otoka Guadalcanal. Malick je na projektu delal deset let, kar se mu tudi pozna. V vseh pogledih gre namreč za tehnično popolni film, v katerem pa tehnika ne deluje sama na sebi, temveč diha skupaj z zgodbo in Malickovim svetovnim nazorom. Kajti Tanka rdeča črta sploh ni vojni film v pravem pomenu besede, marveč je bolj utelešenje filozofije in predvsem poezije na filmskem traku. Spielbergov Ryan (Saving Private Ryan), na spored je prišel istočasno kot Tanka rdeča črta, se v primerjavi z Malickovim tretjim filmom zdi kot vajeniški, obrtniški in predvsem pretirano predvidljivi ter sentimentalni vojni spektakel brez duše… A ravno duše so tiste, ki v vojni najbolj ječijo, se opotekajo po labirintih trpljenja in si z iskanjem lučke upanja in stremljenjem po nekem drugem svetu, svetu spokojnosti, utirajo pot iz brezna brezupa… In Malicku v Tanki rdeči črti uspe uloviti ravno te trenutke, saj vojne in osebnih bitk protagonistov ne spremljamo z njimi, ampak dobesedno skozi njih… Njihove strahove, občutke brezizhodnosti in nemoči, bojazni in upanja… »This great evil. Where does it come from? How'd it steal into the world? (…) »War doesn't ennoble men. It turns them into dogs. Poisons the soul« (The Thin Red Line) ...

Z Novim svetom (The New World, 2005) - zgodba o Pokahontas in John Smithu služi kot izhodišče za razmišljanje o trku dveh civilizacij - Malick nadaljuje z raziskovanjem razsežnosti filmskega medija in razvijanjem svoje edinstvene filmske govorice. Vsled temu se Malick še naprej prepušča prosti filmski formi, uporabi voiceoverja in poetično-impozantni kinematografiji, kjer je svoj kamenček v končnem mozaiku vizualne čarovnije dodal tudi Emmanuel Lubezki, ki ta hip velja za enega najboljših direktorjev fotografije na svetu. Pa vendar se Novi svet od svojih predhodnikov v nečem razlikuje: » (…) Malicku je doslej uspelo še nevideno/neobčuteno: zlitje učinka podoba/rez/pillow-shot/rez/podoba v prostor ene same podobe oziroma trajanje posnetka, v prostor brez rezov, pri čemer se nato, natančneje, Malickova enačba glasi pillow-shot/podoba/pillow-shot« (Meden, 2006: 23).

Nekje sem prebrala, da je o Terrenecu Malicku narejenih zelo malo poglobljenih filmskih študij. Slednje me pravzaprav niti malo ne preseneča; zdi se mi, da je vse to del »enigme Terrenca Malicka«, ki pa konec koncev odzvanja v sami nepredvidljivi enigmi življenja. Kdo je torej Terrence Malick? Terrence Malick je človek, ki je bleščečo akademsko kariero zamenjal za film. Terrence Malick je človek, ki je zapustil znamenito učiteljišče Oxford, zato ker mu je mentor, potem ko je želel svojo doktorsko tezo pisati iz koncepta sveta pri Heideggeru in Wittgensteinu, dejal, da naj rajši piše o nečem bolj »filozofskem«… Terrence Malick je človek, ki se nenehno briše iz možnih polj interpretacij in človek, katerega ne zanima, kako svet je, temveč je očaran nad tem, da ta zgolj je… Prav v tem pa Malick na nek način ostaja zvezan tisti misli, ki svet jemlje kot se daje in ga kot takega ne želi podrejati »zakajem«. Bit sveta je namreč že sama po sebi zadosten razlog, vir zaupanja v nekakšno kozmično nit, na katero je vse pripeto, , zato zanjo ni potrebnega nobenega razloga več…Prav takšni pa so tudi Malickovi filmi: vizualno popolne lirične podobe brezčasnega izmenjavanja erosa in tanatosa, ki se neprestano izmika konceptualnemu razumevanju, saj ga lahko zgolj občutimo…

»Oh, my soul, let me be in you now. Look out through my eyes, look out at the things you've made. All things shining.« (The Thin Red Line)


Reference:

Hribar, Tine (2000): Filozofija religije: poglavja o onto-teologiji. Filozofska fakulteta, Ljubljana.

Meden, Jurij (2006): Svet okrog sveta. Ekran 31 (XLIII), 22-23.

Newton, M., Sabin, R. (2002): The Movie Book. Phaidon Press, New York.

Stevens, Wallace (2000): Planet na zemlji. Cankarjeva založba, Ljubljana.

Trušnovec, Gorazd (1999): Terrence Malick. Ekran 36 (3/4), 32-33.

http://www.imdb.com/name/nm0000517/ (7.11.2006).

http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/malick.html (7.11.2006).

http://www.film-philosophy.com/vol6-2002/n48critchley (5.11.2006).

http://www.hollywood.com/celebs/fulldetail/id/188566 (13.11.2006).

http://movies.ign.com/articles/324/324778p1.html (9.11.2006).

http://www.pajiba.com/frontiers-a-look-at-the-films-of-terrence-malick.htm (3.11.2006).

Članek je bil prvotno objavljen 29. 11. 2007, v 4. številki spletnega kulturološkega časopisa Lokolom.


Nina Cvar in Tit Podobnik FIMUTHE: Film, Music and Theory