Forma in slog sta vsebina in vsebina je forma in slog

Vzajemno občudovanje (Mutual Appreciation): retro vizija Andrewa Bujalskega

Marshall McLuhan je leta 1964 s svojim znamenitim aforizmom, da je medij sporočilo, dotedanji teoretski fokus, osredinjen na kvalitativni način razumevanja delovanja medija, preusmeril na kvantitativne karakteristike medija, s čimer je popolnoma prevetril dotedanje predpostavke o ustroju in načinu delovanja medijske in nenazadnje filmske realnosti. Štiri desetletja kasneje njegov pogled še ni izgubil na ostrini in profetski točnosti; morda, spričo digitalne tehnološke (re)evolucije, še nikoli ni bil tako aktualen – tudi v filmskem svetu, čigar ustaljene in več let veljavne koordinate nedvomno spreminja prav proces digitalizacije. V postmoderni epohi, kjer se svet ne konstituira več okoli moderne kapitalistične produkcije, temveč bazira na ti. simulakru in na neskončnih zaporedjih simulacij, pospešenih s strani novih tehnologij, se tako spreminjajo tudi tradicionalna poimenovanja filmskega realizma. Za slednjega Prince pravi, da temelji na konceptu fotografskih podob, ki funkcionirajo kot ti. indeksikalni znaki, pomenujoč, da so tesno povezani s svojimi referenti (Prince, 2004: 271-272). A kaj se zgodi s to klasično percepcijo filmskega realizma v globalno-sodobni realnosti, kjer digitalna tehnologija in računalniško narejene filmske podobe, ki jim prav gotovo lahko pripišemo ontološki status simulacije in uporabo katerih se na veliko poslužuje tudi holivudska tovarna sanj, povzroča transformacijo skorajda vseh faz filmske produkcije? Brez pomislekov lahko trdimo, da je glavna implikacija tega procesa stanje, ko nerealistične podobe brez referentov, izhajajočih iz resničnosti, gledalci občutimo kot izjemno realistične, kar pa dosedanji filmski teoriji nedvomno predstavlja precej zahteven teoretski izziv. In kam v opisani kontekst pade Vzajemno občudovanje, drugi film novega upa ameriškega neodvisnega filma, pisatelja in režiserja Andrewa Bujalskega?

Za Vzajemno občudovanje - gre za izčiščeno realistično komedijo, posneto v črno-beli tehniki, o mladem glasbeniku Alanu (Justin Rice), ki se odpravi v New York, da bi tam nadaljeval s svojo glasbeno kariero, potem ko mu razpade band, pri čemer pa gre pravzaprav za sodobno in zlasti urbano odisejado iskanja identitete in svojega mesta v svetu izrazite negotovosti ter soočanje s strahom pred dokončnim vstopom v svet odraslosti – lahko rečemo, da preko harmoničnega sožitja filmske forme oziroma sloga ter vsebine, pri čemer slog spominja na Eustachevo Mamo in kurbo (1973), post novovalovsko mojstrovino- predstavlja nekakšen iskren in, zaradi svojega sloga, retro filmski odgovor oziroma reakcijo na, po večini simulacijsko spoliran holivudski mainstream, kot tudi na celotno sodobno medijsko realnost, polno ti. resničnostnih šovov, ki so brez dvoma sinonim za simulacijo resničnosti. Navkljub svežini, ki jo Bujalski preko naravnosti, vsakdanje neobveznosti in sproščenosti dialogov izkaže pri izgradnji značajev svojih likov, enega igra tudi on sam, z vidika tradicije ameriškega neodvisnega filma, ki neprestano beži iz holivudsko konvencionalno začrtanih žanrskih okvirov, pričujoči film ne predstavlja nekega radikalnega preloma. A to v tem trenutku niti ni tako pomembno. Pomen in svojstvenost filma se odraža zlasti v njegovi zvestobi tradicionalnemu filmskemu realizmu, k čemur še dodatno pripomore snemanje Bujalskega na 16 mm filmski trak, katerega uporabljajo predvsem filmski dokumentaristi in to prav v času, ko večina »outsiderjev« uporablja digitalno tehnologijo. Zdi se, da ta režiserjeva odločitev potrjuje eno izmed značilnosti filmskega realizma, katera naj bi se izražala v tem, da njegov nastop nekako sovpada s spremembo v širši družbeni klimi. Vzajemno občudovanje Bujalski namreč posname ravno v trenutku vsaj dveh družbenih tektonskih premikov: čedalje bolj intenzivne digitalizacije večjega dela sveta in formiranja avtonomnega statusa nove družbene pojavnosti, ti. negotovosti, katero nazorno definira sociolog Zygmunt Bauman, ki na primer pravi, da je edina stalnica sodobnega sveta ta, da ni nobene stalnice (Bauman, 2006: 22-23). In Bujalskemu na celuloidni trak uspe uloviti ravno te, vseprežemajoče občutke negotovosti življenjskega vsakdana mladih ljudi, katerih prispodoba so, na ravni filmske forme, nenehni dialogi, na ravni zgodbe pa odprtost konca filma, s čimer se zavezanost Bujalskega filmskemu realizmu samo še potrjuje, saj je konec koncev za pričujoči filmski slog značilno, da se filmske zgodbe, ki mu sledijo, končajo tako, da gledalec dobi občutek, da se nadaljujejo še potem, ko se na ekranu odvrti zaključna špica.

Pa vendar: ali gre pri Bujalskemu zares, zavoljo izbrane filmske forme in sloga, za natančno odslikavo oziroma posnetek resničnosti? Ali ne gre tudi pri njemu za zgolj še eno simulacijo v neskončnosti simulakra, ki pa je resda bolj naturalistična in avtentična? Pravzaprav gre za star problem v filmski teoriji – slednji se spričo tehnološkega razvoja in tudi sprememb na ravni družbe, in sicer z menjavo družbenih epoh, samo še zaostruje - ko imamo na eni strani ti. realistično filmsko šolo, po kateri filmski medij zvesto odseva fizično realnost in na drugi strani ti. formalistični pogled, ki zavzema stališče, da film lahko reorganizira in celo podvaja fizično realnost. Nič ni bolj »simulacijskega« in nenazadnje zavestno insceniranega kot to, da natančno v točki, ko bi zgodba po klasičnem dramskem trikotniku morala doživeti svoj vrh, napetost prekineš z narativno statičnostjo in pasivnostjo likov, kar pa stori ravno Bujalski v Vzajemnem občudovanju. Pri Bujalskem se tako na nek način srečamo s podobnim paradoksom kot že pri filmskem gibanju dogme 95, ki je, zato da bi posnel čim bolj avtentične, realnosti zveste filme, razvil manifest Vow of Chastity z desetimi pravili, a očitno brez zavedanja, da je vsako postavljeno pravilo pravzaprav že odločitev, ki napeljuje v simulacijo in s tem nedvomno predrugači status realnosti. Roland Barthes je v Camera lucidi zapisal, da je film kratko malo iluzija, njegovo videnje, pa da je sanjsko (Barthes, 2004: 100). Iluzija in simulacija sta si pravzaprav v marsičem podobni; pri obeh gre namreč za nek odklon od resničnosti in tak je konec koncev tudi film Andrewa Bujalskega; še vedno predstava – sicer celuloidna - ki pa nedvomno sledi formi filmskega realizma, navsezadnje tudi z igro neprofesionalnih igralcev, in na nek način - kljub temu, da je v nekem intervjuju Bujalski dejal, da s pričujočim filmom ni želel podati neke velike in ambiciozne izjave o zdajšnji generaciji dvajsetletnikov – stremi k dokumentiranju določenega zgodovinsko-družbenega momenta.

Predstava, iluzija in simulacija gor ali dol. V svetu, kjer čedalje bolj prevladujejo digitalne podobe, pri katerih se nikakor ne morem znebiti nelagodnega občutka umetelnega podvajanja, za katerega najbolj ustrezna bi bila neskončno gladka površina Kubrickovega geometrijskega telesa iz Odiseje 2001, se prav gotovo rajši družim s filmsko predstavo v stilu Bujalskega kot pa z računalniško popolnimi, a po večini praznimi filmskimi podobami. Morda pa gre tu za nekakšno strast do realnega, ki je bila vseskozi prisotna v 20. stoletju?

V Vzajemnem občudovanju Andrewa Bujalskega, za razliko od Woody Allena, ki v Annie Hall hudomušno citira in predstavi Marshala McLuhana, ni ne duha ne sluha o kakšnem McLuhanu, a z izbiro forme filmskega medija in načina oblikovanja zgodbe ter izrisa značajev likov, kar nenazadnje odzvanja tudi na ravni vsebine, je nedvomno njegov duh še kako prisoten; a seveda preoblečen v oblačila sodobnega časa in njegovih zakonitosti.

Reference:

Armstrong, Richard (2004): Understanding Realism. British Film Institute, London.

Barthes, Roland (2004): Camera lucida: zapiski o fotografiji. Studia humanitatis, Ljubljana.

Bauman, Zygmunt (2006): Več svobode imate, bolj sanjate o varnosti. Sobotna Priloga, 22-23.

Durham, M.G. in Kellner, M.D. (2006): Media and Cultural Studies. Blackwell Publishing, Oxford.

Fridberg, Anne (2004): The End of Cinema: Multimedia and Technological Change. Film Theory and Criticism, 914-924.

Kavčič, Bojan in Vrdlovec, Zdenko (1999): Filmski leksikon. Modrijan, Ljubljana.

Prince, Stephen (2004): True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory. Film Theory and Criticism, 270-282.

http://www.cinema-scope.com/cs24/int_foundas_bujalski.htm (22.11.2006)

http://www.kiberpipa.org/~kulturologi/ (25.11.2006).

Članek je bil prvotno objavljen 13.10.2006 na Ekranovi spletni strani v okviru Ekranove filmske šole